KONSTANTÍN STANISLAVSKI: BIOGRAFI, BIDRAG OG VÆRKER - ARTE

Konstantín Stanislavski (1863-1938) var teaterregissør og skuespiller, der er gået ned i historien for at udvikle en fortolkningsmetode, der findes i adskillige skuespillerskoler. Derudover var han en af grundlæggerne af Moskvas kunstteater, byen hvor han blev født i 1863.

Stanislavski blev interesseret i teaterverdenen, mens han stadig var meget ung. Hans familie, der var relateret til nogle af de vigtigste repræsentanter for den russiske kultur på den tid, samarbejdede afgørende i denne interesse. Snart besluttede den unge Konstantin at oprette nogle teaterfirmaer, blandt hvilke Society of Art and Literature stod ud.

Konstantin Stanislavski i 1938 - Kilde: Ukendt / Public domain

Efter at have været involveret i nogle avantgardebevægelser deltog Stanislavski i oprettelsen af Moskva Kunstteater. Med det firma havde han premiere på flere vigtige værker, herunder Chekhovs. Imidlertid begyndte han snart at søge efter et nyt tolkningssystem, der ville forbedre det eksisterende, som han betragtede som manglende psykologisk realisme.

Fra denne interesse blev født den fortolkningsmetode, der bærer hans navn, Stanislavski. Undersøgelser af denne metode begyndte at blive undervist i nogle prestigefyldte skoler, såsom First Studio, der blev grundlagt af ham, og derefter i Actors Studio i USA. Derudover var han forfatter til flere bøger relateret til hans lidenskab: teater og fremførelsesteknikker.

Biografi

Tidlige år og barndom

Konstantín Sergejevitsj Alekséjev, rigtigt navn på dramatik, kom til verden i Moskva (Rusland) den 17. januar 1863. Hans familie tilhørte overklassen, da hans far var en vigtig forretningsmand i tekstilindustrien. Hans bedstemor, på den anden side, var den franske skuespillerinde Marie Varley.

Familien Alekséiev var en del af cirklen af industrielle lånere af kunst. Det var almindeligt for det unge Konstantins hus at modtage besøg fra prominente repræsentanter for den russiske kulturelle scene som Pavel Tretyakov, skaberen af National Art Gallery, udgiveren Sabanichkov eller Savva Morózov, kendt for sine økonomiske bidrag til landets kunstnere.

Blandt alle kunstene havde Alekséjev en særlig forudsætning for teateret, uanset om det blev udført på cirkus eller på Bolshoi. Denne lidenskab blev overført til den unge Konstantin, der begyndte sin musikalske og teatertræning fra meget ung alder.

I sine tidlige år havde Konstantin nogle sundhedsmæssige problemer. Modersorgs omsorg gjorde ham dog til en robust teenager. Hans familie, velstående, som det er blevet påpeget, sparte ingen udgifter, så uddannelsen af alle børn var bedst muligt. Bortset fra formel træning lærte alle brødrene således sprog, hegn og dans.

Familiemiljøet hjalp med til at skabe kreativitet. Festerne i huset blev berømte, især af fyrværkeri og af teaterforestillinger promoteret af Konstantin selv.

Første oplevelser i teatret

Anekdotisk kan det bemærkes, at Stanislavskis første skuespilleroplevelse var syv år gammel. Det var en række små stykker dedikeret til at fejre sin mors fødselsdag.

Som teenager i 1877 gik Konstantins far med på hans børns anmodninger og omdannede laden i sit landsted til et lille teatralsk auditorium. Samme år besluttede flere af familiemedlemmerne at danne deres eget amatørteaterfirma: Alekséiev Circle.

Kusiner, brødre og forskellige venner fremførte russisk vaudeville og operaer. I den første af forestillingerne havde de et samarbejde med matematikeren og amatørskuespilleren Lvov, der fungerede som instruktør.

På det tidspunkt, da han kun var 14 år gammel, begyndte Stanislavski at skrive sine indtryk af at handle i en notesbog. I disse noter analyserede han de aspekter, han betragtede som mest komplicerede og forsøgte at finde løsninger. Denne notesbog blev den første af mange, da han fortsatte med at registrere sine oplevelser i sine 61 år i erhvervslivet.

På trods af det faktum, at hans familie havde en god levestandard, blev Stanislavski tvunget af sin far til at arbejde om morgenen ved sin forretning. Hans eftermiddage blev viet til hans teaterfirma.

Maly Theatre

Stanislavski afsluttede sin formelle uddannelse ved Lázarev Institute of Oriental Language in 1881. Dette betød dog ikke, at han opgav sine teateraktiviteter.

I flere år var han således en del af Maly Theatre, en gruppe, der lavede semiprofessionelle produktioner. I dette teater, som Stanislavski senere beskrev som sit "universitet", blev han interesseret i ideen om naturlig skuespil og sandhed, aspekter, der senere ville blive akserne for hans metode.

På den anden side begyndte han i 1885 at bruge pseudonymet “Stanislavski”. Valget var en hyldest til Dr. Markov, en enorm talentfuld amatørskuespiller, der kaldte sig sådan.

Russian Musical Society

På det tidspunkt var Stanislavskis intention om at blive en professionel skuespiller. I samme 1895 gik han ind i Moskva Teaterskole, men faldt ud efter kun tre uger. Som han reflekterede, var Konstantin skuffet over det lave niveau, der tilbydes af centret, som var begrænset til at undervise i gamle skuespiltricks.

Stanislavski forsøgte at finde nogen, der kunne definere karakteren af teaterforestillingen uden at finde ham. I begyndelsen af hvad der ville være hans studier om emnet, udviklede han en "grammatik" af skuespil i en af sine dagbøger.

Året efter, i 1886, blev han en del af ledelsen for Moskva-hovedkvarteret for det russiske musikalske selskab, og blev også valgt som kasserer. I mellemtiden fortsatte han med at handle på en amatørmåde og lærte at tage klaveret, da han havde besluttet at dedikere sig til opera.

En del af hans tid blev imidlertid brugt til at analysere handlemåder. I 1888 rejste han for eksempel til Paris for at observere undervisningsmetoderne for byens konservatorium.

Society of Arts and Letters

At vende tilbage til Moskva samme år grundlagde Stanislavski, sammen med sin pianolærer, den berømte scenechef Fyodor Komissarzhevski, Moskva-selskabet for kunst og litteratur. Penge, der var nødvendige for at oprette denne institution kom fra Stanislavski selv.

I Moscovite Society tjente han som sceneadministrator. Dette professionelle teaterfirma havde ikke sit eget hovedkvarter, og det var formålet med forskellige kunstfagfolk at deltage i dens aktiviteter. Derudover havde de til hensigt regelmæssigt at tilbyde shows for deres medlemmer.

Stanislavskis idé var, at disse forestillinger skulle have en særlig højere kvalitet end datidens sædvanlige russiske teater. For at opnå dette anmodede han om samarbejde med sine tidligere kolleger fra Maly Theatre, både skuespillere og instruktører.

Blandt dem, der svarede bekræftende, var Glikeria Fedotova og hendes mand, Aleksandr Fedotov. Sidstnævnte lærte Stanislavski grundlæggende elementer i populært teater.

Fra starten ønskede Stanislavski at ændre den måde, hans skuespillere fortolker. Specifikt havde han til hensigt at eliminere skuespil, som han betragtede som falske og basere hele forestillingen på observation af virkeligheden.

Privat liv

Maria Perevozchikova var en skuespiller, der havde delt borde flere gange med Stanislavski under pseudonymet Lilina. Hun var en ung kvinde fra en god familie, datter af en velkendt notar.

Selvom hun havde dimitteret cum laude fra Institute of Noble Maidens i Jekaterinburg, havde Lilina valgt at forfølge sit kald: teatret.

Stanislavski og Lilina blev gift den 5. juli 1889. I marts året efter blev deres første datter, Ksenia, født og døde et par måneder senere på grund af sygdom. I 1891 fik de deres anden datter, Kira.

begyndelsen på en ny fase

Stanislavskis forpligtelse til Moskva-samfundet for kunst og litteratur strækkede sig over 10 år. I løbet af denne periode udviklede hans skuespil færdigheder sig bemærkelsesværdigt, og han blev sammenlignet med datidens bedste kunstnere. Nogle af hans vigtigste roller var Anani Yakovlev i Bitter Fate og Alexei Pisemski i The Bride Without a Dowry.

I 1897 havde virksomheden etableret sig på den kulturelle scene i Moskva. Kritikere fremhævede hans kreativitet og hans produktions realisme. Det er da Stanislavski besluttede at tage et nyt skridt i sin karriere.

Moskva kunstteater

Allerede med ideen om at oprette et nyt firma modtog Stanislavski en invitation fra Vladimir Nemirovich-Dánchenko til at afholde et møde. Denne prestigefyldte dramatiker var instruktøren for teaterskolen i Moskva Filharmoniske Samfund, et selskab svarende til det, der blev instrueret af Stanislavski.

Nemirovich-Dánchenko og Stanislavski havde til fælles deres utilfredshed med teaterets situation i Rusland. På samme måde delte de et ønske om at skabe en ny slags teater med et højere produktionsniveau og fortolkning. Derudover ønskede de, at det skulle være overkommeligt for befolkningen, da de mente, at det også skulle tjene som et uddannelsesværktøj.

Under mødet, der varede i 14 timer, blev de to mænd enige om, hvad grundlaget for denne nye type teater skulle være: et fremragende rollebesætningsbillede, at de havde gode arbejdsvilkår, og at måde at handle afspejler ædle og værdige formål..

Resultatet af mødet var fusionen mellem deres respektive virksomheder til et: Moskvas kunstteater, der er overkommelig for alle.

Første samlinger

Aktiviteten af det nye selskab i det første leveår var svimlende. Fra oktober 1898 til december året efter blev der således præsenteret atten forskellige produktioner. Den første af dem, tsar Fyodor Ivanovich, vandt ham fordel for offentligheden. Med den ottende, Chekhovs måge, lod han ham vise sin egen stil.

Før premieren på La Gaviota, øvede virksomheden i firs timer ud over tre repetitioner. Denne situation var helt ny for tiden og mere for et værk med få karakterer, som det var tilfældet. Kritisk modtagelse var meget positiv, men økonomisk var det en fiasko.

Teknisk domæne

Med få undtagelser var værkerne, som Stanislavski og Nemirovich-Dánchenko samarbejdede om, en succes med offentligheden og kritikerne. Foruden de allerede nævnte, iscenesatte de også nogle værker af Ibsen, Gorki, Shakespeare, Tolstoi eller Moliere, blandt andre.

Stanislavski deltog foruden instruktion som skuespiller i skuespilerne Onkel Vania, Den imaginære syge, En måned i marken, Julio Cesar, Three Sisters og Othello. I alle disse værker demonstrerede tolken stor teknisk mestring. Derudover demonstrerede han som scene-instruktør en enorm evne til at finde løsninger på enhver type problem.

Arbejd som en pædagog

Ud over sit arbejde på Art Theatre udførte Stanislavski vigtigt pædagogisk arbejde. Højdepunktet med dette arbejde ville være oprettelsen af "metoden til fysiske handlinger", der er gået ned i historien som "Stanislavski-metoden".

Under sin sommerferie i Finland i 1906 brugte dramatikeren sin tid på at skrive et udkast til skuespilbog. Fire år senere tog han et år fri og flyttede til Italien for at observere skuespil Tommaso Salvini og Eleanora Duse, hvis naturlige måde at handle inspirerede nogle af hans teorier på.

Først blev metoderne, som Stanislavski forsøgte at pålægge, ikke godt modtaget af skuespillerne, ikke engang i Kunstteatret. Selv efter at have vist sin effektivitet i to produktioner, Hamlet og En måned i landet, viste de fleste af kunstnerne ingen interesse.

Risikoen for, at Stanislavski ville forlade Art Theatre på grund af afvisning af hans ideer, fik Nemirovich-Dánchenko til at acceptere at konvertere sin metode til den officielle måde at arbejde på virksomheden på.

Efter denne sejr udviklede Stanislavski forskellige systemer til at lære sin metode. Da man vidste, at de mest etablerede skuespillere var imod det, tildelte dramatikeren disse undersøgelser til de yngre generationer. Det første sted, hvor hans skuespillersystem blev undervist, var First Studio.

Russisk revolution

Møde i Petrograd Sovjet 1917

Den russiske revolution i 1917 afbrød kunstteaterets forestillinger i en tid. Til at begynde med betragtede den nye regering det som en institution, der repræsenterede den tsaristiske æra.

I 1922 fik virksomheden dog tilladelse til at gå på en to-årig rundvisning i Paris og De Forenede Stater. I begge lande blev de værker, der blev fremlagt af Stanislavski, modtaget med stor succes. Derudover anmodede teaterdirektøren Richard Boleslawski, der boede i USA, om tilladelse til at undervise i kurser i metoden i landet. Blandt hans studerende var Lee Strasberg.

Da han vendte tilbage til Sovjetunionen, blev Stanislavski alene ansvarlig for virksomheden, da Nemirovich-Dánchenko var på turné uden for landet. Denne situation varede indtil 1925, en periode, som Stanislavski benyttede sig af for at give Kunstteatret en ny drivkraft og tilpasse den til den nye sovjetiske virkelighed.

De sidste år

I 1928, med sin metode fuldt installeret, fejrede 30-års jubilæet for Art Theatre. Under fejringen fik Stanislavski et hjerteanfald, mens han var på scenen. Alvorligheden af det betød ikke kun afslutningen på hans skuespillerkarriere, men tvang ham også til at tilbringe to år på konvertering i Frankrig og Tyskland.

Det betød dog ikke, at han stoppede med at arbejde. Stanislavski udnyttede denne periode til at begynde at skrive en af sine bøger: Skuespillerens arbejde med sig selv.

Da han vendte tilbage til Rusland i 1933, arbejdede dramatikeren næsten udelukkende hjemmefra: Han fortsatte med at skrive sin bog, øvede med skuespillere til nye forestillinger og underviste fra 1935 unge instruktører og skuespillere ved Bolshoi Theatre.

Konstantin Stanislavski døde den 7. august 1938 i Moskva. Hans metode blev dog fortsat undervist i forskellige dele af verden.

Bidrag fra

Stanislavski betragtes som en af nøglefigurerne i det universelle teater. Hans vigtigste bidrag var den handlingsmetode, han skabte efter at have analyseret de fejl, han så. Hans system blev ikke kun brugt i teaterverdenen, men er stadig udbredt blandt filmskuespillere i dag.

Nøglen til Stanislavski-metoden kan trækkes ud af hans egne ord. Dermed brugte dramatikeren til at gentage en nøgleide: "Der er ingen små forestillinger, kun små skuespillere."

Derfra formulerede han syv spørgsmål, der skulle hjælpe skuespillerne med at forstå deres figurer såvel som deres motivation: Hvem er jeg? Hvor jeg er? Hvad er klokken? Hvad vil jeg have? Fordi jeg vil have det? Hvordan får jeg det, jeg vil? Og hvad skal jeg overvinde for at få det, jeg vil?

Undervisning og læring

Selvom Stanislavskis talenter som skuespiller og instruktør blev almindeligt anerkendt i hans tid, er hans vigtigste bidrag til teaterverdenen inden for undervisningsområdet. Dramatikeren var den første, der skabte et system, der strukturerede de trin, som en tolk måtte følge for at forbedre hans skuespillerteknikker.

For Stanislavski var det vigtigt, at skuespillere og skuespillerinder fik denne lære, så teatret kunne udvikle sig og forny sig.

Fungerende undersøgelse

Før Stanislavski udviklede sin metode, brugte han mange år på at studere datidens skuespillerteknikker. Disse analyser, der er samlet i deres notebooks, kan betragtes som et meget vigtigt bidrag af dem selv.

I 1906 gik dramatikeren gennem en stor personlig krise. Således havde han arbejdet uden meget hvile i otte år, en af hans nære venner, Savva Morózov, havde begået selvmord, og Chekhov var død.

Som en konsekvens ophørte Stanislavski med at føle sin kreativitet som skuespiller. Ifølge ham selv var hans forestillinger blevet mekaniske, med en masse teknik, men uden indre følelser. I sidste ende troede han, at han ikke havde noget at kommunikere til seerne.

Samme sommer besluttede hun at tage på ferie til Finland med alle de notesbøger, hun havde skrevet siden hun var 14 år gammel. I løbet af denne periode begyndte han at skrive sit projekt til en handlingsmanual. Dette, der var kimen til hans metode, var også en dybtgående analyse af praksis for fortolkning.

Stanislavski-metoden

Stanislavskis formål var at tilbyde skuespilleren et system, der gjorde det muligt for ham at få mest muligt ud af sin kreativitet. Det handlede om at følge lovene om "følelsesmæssig kunst", så enhver kunstner nåede et niveau, der ifølge det, der blev forstået dengang, kun var forbeholdt genier i deres minut af maksimal inspiration.

Den såkaldte Stanislavski-metode forsøgte at tilvejebringe en videnskabelig teori om ydeevne. I det skal det endelige resultat af det kreative arbejde overlades, og al vægt skal lægges på de grunde, der giver anledning til det nævnte resultat.

Således skal skuespilleren eller skuespillerinden ikke begrænse sig til at "spille" deres rolle, men snarere skal de "blive" deres karakter og leve deres lidenskaber og følelser.

Ved hjælp af instruktøren skal skuespilleren om nødvendigt være meget klar over det centrale tema i stykket. Derfra foreslås et ideologisk og kreativt mål, kaldet af Stanislavski "super-objektiv". Med den såkaldte teknik for følelser skal skuespilleren vise publikum autentiske, troværdige og ægte følelser.

Metoden anbefaler også en række øvelser, så skuespilleren kan udtrykke og opleve følelser fra sin karakter. Disse øvelser er designet til at øge improvisationskapacitet, fantasi, respons på enhver uforudset situation og klarhed, når du udtrykker dig mundtligt.

Første studie

Med sit allerede udviklede system fremmede Stanislavski mellem 1912 og 1924 oprettelsen af en række studier, hvor man kunne træne unge skuespillere og instruktører. Den første af dem, som navnet antyder, var First Studio.

Blandt de studerende stod Mikhail Chekhov, Yevgueni Vajtángov og Richard Boleslawski frem. Sidstnævnte var den, der var ansvarlig for at sprede metoden i hele De Forenede Stater.

En af Boleslawskis studerende i USA var Lee Strasberg, der fra 1947 instruerede skuespillerstudiet, måske den mest berømte skuespillerskole i verden. Skuespillere og skuespillerinder som Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Bradley Cooper, Robert de Niro, Al Pacino og Paul Newman har gennemgået det blandt mange andre.

Afspiller

Stanislavski tilbragte sine sidste leveår med at afslutte sin forskning på fortolkning og offentliggørelse af resultaterne. Hans første bog var Mit liv i kunst (1924) og den anden En skuespiller forbereder (1936). Efter hans død, i 1938, blev hans sidste bog udgivet: Skuespillerens arbejde med karakteren.

Mit liv i kunst

Dette værk er en selvbiografisk beretning af Stanislavski selv. Oprindeligt var det en provision, han modtog, mens han var på turné i USA med Moskva Art Theatre.

Værket blev først offentliggjort i Boston i 1924. Senere reviderede Stanislavski teksten og udgav den i sit hjemland. Bogen har fire sektioner: Kunstnerisk barndom; Kunstnerisk ungdom; Kunstnerisk ungdom og kunstnerisk voksenliv.

Skuespillerens arbejde med karakteren

Skuespillerens arbejde med sig selv i den kreative oplevelse af oplevelsen var den titel, Stanislavski valgte, da han begyndte at skrive denne bog i 1909. Stykket, med det forkortede navn, så først lyset efter forfatterens død, tredive år senere Jeg begyndte at skrive det.

Med denne bog forsøgte Stanislavski at lukke sin trilogi om teaterpædagogik. Af denne grund specificerer teksten nogle af de argumenter, der allerede er fremlagt i hans to tidligere værker og forklarer dem med nogle praktiske sager.

Disse eksempler er hentet fra tre teaterstykker, han instruerede i sin tid på Moskva-kunstteatret: Aleksandr Griboyedovs The Misfortune of Being Intelligent, William Shakespeares Othello og Nikolai V. Gogol's The Inspector.

Referencer

López, Alberto. Konstantín Stanislavski, den uundgåelige reference for alle skuespillere. Opnået fra elpais.com
Orgaz Conesa, María Concepción. Stanislavski-metoden. Hentet fra redteatral.net
EcuRed. Konstantin Stanislavski. Opnået fra ecured.cu
Biography.com Editors. Constantin Stanislavski Biografi. Hentet fra biography.com
Moore, Sonia. Konstantin Stanislavsky. Hentet fra britannica.com
Bradford, Wade. Stanislavskys handlingssystem. Hentet fra liveabout.com
New York Film Academy. Stanislavski i 7 trin: Bedre forståelse af Stanisklavskis 7 spørgsmål. Hentet fra nyfa.edu

KONSTANTÍN STANISLAVSKI: BIOGRAFI, BIDRAG OG VÆRKER - ARTE - 2025